Giorgio de Chirico | The Song of Love (1914) 众所皆知，基里科是超理想主义的标杆人物。安德烈·布勒东以为他是超理想主义的开路先锋之一：他发起了一场反动，摒弃了具象艺术不可原谅的陈腐平凡。（后来当基里科放弃形而上绘画，转向新理想主义 〔neo-realism〕时，过去的支持者也弃他而去。） 《爱之歌》这幅画作的意象既简约明了又寓意丰厚。从学术的角度来看，它的题材有一大部分取自画家在希腊沃洛斯 （Volos）渡过的童年：墙壁、绿色布球、冒烟的蒸汽火车头，都是基里科笔下常见的题材。 但是《爱之歌》最令人注目的意象，却是将《观景楼的阿波罗》 （Apollo Belvedere）雕像与一只橡胶外科手套并置。依据尼采在《悲剧的降生》中著名的诠释，阿波罗是假象与表象之神，因而基里科以画家的身份向他致意，似乎相当恰切，缺乏为奇。此外阿波罗也是爱神，由此衍生出这幅画的题目。 但是阿波罗的形象在画布上却只是片断呈现：一具没有生命、大而无当的头像。由此看来，基里科的致意既忠实却又不敬。这幅画分发出一种“先验的无家可归感” （transcendental homelessness）：作为移民的基里科的无家可归，一如我们自身与古典传统的不可消解的疏离。传统依旧在对我们说话，所用的话语却无法让我们当下就了解。基里科试图从这样的失落中塑造一种新意义，一幅重生的、后古典的图像，一套“蜕化之后”的符号体系。同时这位画家也知道，这套新的符号体系一定是非古典的：一种碎片式的意味主义。身为一位画家，基里科的冒险之处在于他接受这个情境，并将其转化为艺术的主题素材。 毫无疑问，这幅画最令人不安的形象，是那只庞大的橡皮手套，它被钉在木头隔板上，紧邻着阿波罗的头像。早在基里科创作这幅画之前，纪尧姆·阿波利奈尔就留意到画家对手套情有独钟，他在1914年7月的《巴黎日志》 （ Paris Journal ） 上写道：
为何是这只“恐惧的”手套？难道基里科只是要表示波德莱尔的箴言：“现代生活的画家”必须将日常生活奉为圭臬？感到破灭的现代都市人极度盼望路易·阿拉贡的“现代神话”，基里科的手套算不算对这种神话的微薄贡献？无论如何，手套与“观景楼的阿波罗”代表一种无动于衷的并置，用洛特·雷阿蒙的话来说就是，活生生地呈现了超理想主义关于“无意中看见一部缝纫机与解剖桌上一把伞”的“神奇”实质的独到见解。事实上，基里科的手套还正好是一只外科手套。因而，早在布勒东发表《超理想主义宣言》 （Manifesto of Surrealism）9年之前，基里科就已预见到了超理想主义“客观机遇” （objective chance）的信条。如此一来，基里科与超理想主义者都使“非理性”令人陶醉的力气得到丰厚的运用。 注： 基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978），意大利超理想画派巨匠，形而上画派开创人之一，其思想遭到尼采和叔本华哲学的影响。 阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918），法国诗人、剧作家、艺术评论家。其诗歌和戏剧在表白方式上多有创新，被以为超理想主义的先驱之一。1917年他完成了剧本《蒂雷西亚的乳房》，其中发明了“超理想主义”这个词 。 ——理查德·沃林《非理性的诱惑：从尼采到后现代学问分子》 阎纪宇 译
Giorgio de Chirico | Metaphysical Triangle (1958) | 理查德·沃林（Richard Wolin），著名思想史家，哈贝马斯弟子，纽约城市大学出色教授。主要著作有《存在的政治》《文化批判的观念》《海德格尔争论集》《瓦尔特·本雅明：救赎美学》《重访法兰克福学派》等。 题图：Giorgio de Chirico at his studio in Rome, c. 1974. (Keystone/Hulton Archive/Getty Images) 排版：阿飞 |
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