让-吕克·戈达尔（1930-2022）｜ARTFORUM杂志

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让-吕克·戈达尔（1930-2022）

詹姆斯·昆迪特，伊冯娜·雷纳，艾米·陶宾谈让-吕克·戈达尔

让-吕克·戈达尔，巴黎，1998年10月15日. 图片：Richard Dumas/Agence VU/Redux.

到《影像之书》时，戈达尔曾经完整转变为萨义德所说的’哀悼型人格‘，越来越偏好安魂曲和留念物，哀歌和挽歌。

詹姆斯·昆迪特（JAMES QUANDT）

在生命的最后几年，让-吕克·戈达尔多次宣布他最新的电影会是最后一部作品，但很快又再拍下一部。他在终身中曾经无数次与电影告别，特别为人所知的是1967年，他在《周末》（ Week-end ）中宣布了“电影的终结”（ fin du cinéma ），但他仍不时有新片的音讯传出，包含最新还未公开的《滑稽的战争》（ Drles de guerres ）和《脚本》（ Scénario ），其中有一部和克里斯·马克（Chris Marker）的《堤》（ La Jetée ，1962）相似，由静态图像组成。

他真正的最后一部长片作品是《影像之书》（ Le livre d’image ，2018），这是一首献给一个沉浸于自身消亡的世界的澎湃安魂曲，导演一如往常地背离了人们的希冀。在影片最后，片尾名单忽然呈现，倍感无聊或困惑的新手观众都匆匆跑向出口，而戈达尔的解读者们都坐在原地不动，等候屏幕上呈现这部片援用的大量文学、音乐和电影出处清单——这是导演给予这些观众的好意，为他们俭省无数如侦探般查找资料的时间。片尾清单终于终了了，但电影并没有终了。戈达尔用他哆嗦的声音，在黑色屏幕上朗诵彼得·魏斯（Peter Weiss）的《抵御的美学》（ The Aesthetics of Resistance ，1975）中的一句话：“就算一切都不像我们希望的那样，也不会改动我们的希望。”作为一部意在将过去与往常的野蛮行为联络起来，证明“时间已过时”以及“战争曾经来临”的电影的结论（好比将罗伯托·罗西里尼的《战火》[Paisan, 1946]最后纳粹士兵处决意大利游击队员并将尸体扔进波河中的镜头与网上ISIS战士将受害者推进水中的视频放在一同），这一宣言显得平淡，但也出奇地达观。固然戈达尔在一次采访中表示，魏斯的态度“十分达观，而且这也是我的想法”，但他在朗诵这句话时明显在“希望”这个词上忽然爆发了一阵咳嗽，似乎要扫除“希望”的任何可能性。

让-吕克·戈达尔，《各自逃生》，1980，35毫米胶片，彩色有声，时长88分钟，保罗·戈达尔（雅克·迪特隆[Jacques Dutronc]饰）.

戈达尔最后在真正的结尾处加上了他曾宣称是战后最巨大的法国电影，马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的《欢愉》（ Le plaisir ，1952年）中很长的一个片段：一个经常莅临巴黎舞厅的老人身着燕尾服，戴着高帽和掩盖其年龄的面具（“就像来自格莱万博物馆的蜡像”，影片原著作者莫泊桑在小说中这样描画），在一群夜间的庆祝者中摇晃和蹦跳，直到倒在舞厅地板上，似乎奄奄一息。就像是那个从达芬奇的画中裁剪出来的细节——一个向上伸出，似乎指向天堂的石膏般的手指（这一图像也成为《影像之书》的标记性符号）——《欢愉》的这个片段也经过了大量剪辑，让人觉得这位寻欢作乐的绅士看起来真的死了。但是，在奥菲尔斯的原片中，一位好意的医生救活了这位倒下的舞者，把他带回家，并从他妻子那里得知，这位曾经的酒色之徒曾经容颜不再，因而把自己伪装成一位俊秀的青年男子，吸收年轻女性的留意。

让-吕克·戈达尔，《电影社会主义》，2010，高清影像，彩色有声，时长102分钟，芙洛林（Florine，玛琳·巴塔贾[Marine Battaggia]饰）.

戈达尔让这个人死了，没有提到他之后的复生，更没有暗示他那大度的妻子的爱的泄密。这也显显露导演最后的构思的达观颜色，哪怕他自己的说法与此相反。当戈达尔阅历了毛主义的激进认识形态以及与吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group）中止的集体电影创作的晦涩实验后，在1980年他以《各自逃生》（ Sauve qui peut [la vie] ）回归他所谓的“叙事的美丽土地”。在这部电影的结尾处，他让另一个人也接近死亡——他的另一个自我，一个叫保罗·戈达尔（Paul Godard）的抽雪茄的导演，在被车撞了之后，他被前妻和女儿丢弃，她们从他躺倒在地的身体旁走开，宣称“这与我们没关系”。一些影评人从这个残酷的结尾中推断出寻死的愿望，另一些人以为，思索到影片前面酸楚的自我描画，这仅仅是一种自怜的表示。（戈达尔曾在影片拍摄几年前的一次摩托车事故中严重受伤。）固然《各自逃生》有时会屈从于导演积存的愤懑和长期的偏执——其中有被以为是他一切作品中最恐同的片段——但影片以对瑞士乡村的狂想赞歌宣布戈达尔电影进入一个重要新阶段。之后的作品，特别是《芳名卡门》（ Prénom Carmen ，1983）和《向玛丽致敬》（ Je vous salue, Marie ，1985），将《各自逃生》的田园主义放大为狂喜的新泛神论，并随同着一种新萌芽的崇高日常感。在这个所谓的超验时期，导演的新教长大背景似乎在对自然的信仰和日常的崇敬中重新浮现，在阳光和大海以及梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）的尖声咒文和贝多芬晚期的弦乐四重奏的高亢和弦中寻觅崇高。许多戈达尔曾经的粉丝，那些从《精疲力尽》（ bout de souffle，1960）到《周末》的60年代经典作品的跟随者，随着他的电影变得愈发深奥和隐晦而放弃了他，其中包含影评人文森特·坎比（Vincent Canby）和宝琳·凯尔（Pauline Kael）以及苏珊·桑塔格（Susan Sontag）。坎比在面对导演最巨大的作品之一《新浪潮》（ Nouvelle vague ，1990）中层出不穷的谜团时宣布：“派对终了了”。就算是请来头牌演员阿兰·德龙（Alain Delon）并保障传统叙事方式，或者每句对白都来自文学作品，包含钱德勒、但丁、福克纳、海明威和莎士比亚，也无济于事。戈达尔在年轻时曾因强迫性偷窃行为疏远了朋友和家人，往常他变成了另一种小偷，一个文本、图像、音乐和电影片段的声名狼藉的囤积者，他在后期作品中以令人困惑的纵容方式运用这些素材。在他的巨作《电影史》（ Histoire[s] du cinéma ，1988-98）中，戈达尔翻遍了他庞大的影像档案，向前辈们致敬，其中他特别偏爱罗西尼、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），而或多或少疏忽了安德烈·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky），戈达尔的莽撞和聪明让他有理由不喜欢他的作品。经过《电影史》，戈达尔证明了他是史上最巨大的蒙太奇艺术家，他具有让简单的图像并置产生丰厚新涵义的辩证才干，既直观又令人震惊。

让-吕克·戈达尔，《芳名卡门》，1983，35毫米胶片，彩色有声，时长85分钟，克莱尔（Claire, 米里昂·鲁塞尔[Myriem Roussel]饰）.

戈达尔在《影像之书》中回归了这种工匠方式，影片题目也反映出他的这种个人化拼贴手法的谦逊实质。那时，他曾经完整转变为爱德华·萨义德（Edward Said）所说的“哀悼型人格”，越来越偏好安魂曲和留念物，哀歌和挽歌。他在自传性作品《自画像》（ JLG/JLG: autoportrait de décembre ，1994）中那种对自己过往的个人哀悼，逐步强化为对世界现状和历史恐惧的普遍痛苦。《我们的音乐》（Notre musique，2004）中的一句话，“我们比以往任何时分都愈加面临虚无”，抓住了他最后这些作品的严峻主调。在没有呈现让人想起核阴谋论和“物种大范围灭绝”的末日图景时，戈达尔的想象常常变得狠毒或苦涩，哪怕他的画面仍在力图最大水平的美，动物们也以让人为之一笑的方式客串呈现：一头背上绑着电视机的驴子，一只被拴在加油站的困惑羊驼，两只在遥相呼应的小猫，以及在森林中嬉戏的戈达尔心爱的宠物狗罗西·米耶维尔（Roxy Miéville）。

让-吕克·戈达尔，《影像之书》，2018，高清影像，彩色有声，时长84分钟.

戈达尔晚期的杰作《爱的挽歌》（ loge de l’amour ，2001）重现了他对大屠杀印记的痴迷，思索到影片对自我消灭的强调以及重复四次的终了语“或许什么都没说”（讽刺的是，《爱的挽歌》或许说的太多了，影片中的对话充溢难解的警句和预言般的声明），导演的政治徒劳感和审美僵局似乎相似于一封自杀遗书。在《电影社会主义》（ Film socialisme ，2010）中，戈达尔恢复了对“不幸的欧洲”的消灭的关注，其中的最佳片段拍摄于一定走向消灭的歌诗达协和号（Costa Concordia）邮轮上，这艘船之后在意大利海岸发作的搁浅事故完成了戈达尔影片中的隐喻的企图——一艘满载着傻瓜的船代表了一个正在漂向灾难的大陆。3D影片《再见言语》（ Adieu au langage ，2014）是戈达尔对他的老克星的进一步告别，影片预言了“俄罗斯将永远不会成为欧洲的一部分”，导演在有生之年也看到这不幸成真。《爱的挽歌》两次援用毕加索的话，这也是少数对其自身所用艺术方式产生像戈达尔对电影那样全面和反动性影响的20世纪人物之一：“我不去寻觅，我去发现。”戈达尔的做法恰恰相反，他的电影在方式和想法上都有所追求——它们是罗伯特·布列松所称的“尝试”（essais），有着未完成的特质。具有刺骨美感的《影像之书》被证明是戈达尔最后的“尝试”，影片以一个男子跳舞至死作为结局，或是导演的花样让它看起来是这样。但这一死亡往常看起来既像是对他自己的死亡的预兆，也像是一种召唤。

詹姆斯·昆迪特（James Quandt ）是影评人和策展人，现居多伦多，他曾编辑关于罗伯特·布列松、市川昆、今村昌平、阿彼察邦·韦拉斯哈古的专著。

让-吕克·戈达尔，《自画像》, 1994，35毫米胶片，彩色有声，时长62分钟. 图为戈达尔自己.

伊冯娜·雷纳（YVONNE RAINER）

啊，我以为戈达尔会永远活着，至少直到我自己生命终了之时。以前，在我年轻狂妄的时分，我曾对他的一些电影有过质疑——有时太调皮，有的太自大——但我之后不得不招认，假如没有他的才气和胆识，我们这些美国前卫艺术家有很多会错过他的应战。有一次导演来纽约，他的经纪人曾问我要一些我的影片拷贝给他看，我照办了。固然后来我从未得到巨匠自己的回应，但我仍感到十分荣幸。戈达尔的电影经得起时间的考验，我对此毫不狐疑。

伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）是一位艺术家，现居纽约。

让-吕克·戈达尔在《狂人皮埃罗》片场，与让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和安娜·卡里娜（Anna Karina），法国波克罗勒岛（Porquerolles Island），1965.图片：Alain Nogues/Getty Images.

艾米·陶宾（AMY TAUBIN ）

“电影是什么？” 安德烈·巴赞（André Bazin）的多卷本论文集的题目提出的这个问题引导了让-吕克·戈达尔六十多年的电影创作生活，由此降生出一些电影史上最美丽、最寻衅、最温柔、最恼人、最诱人、最令人兴奋，以及情感和智识上最复杂的作品，其中最出众的要数极为个人，历时十年完成的《电影史》（1988-98）。

要问“电影是什么？”，也就是要把留意力——感知的、动态的、联想的——集中在所讨论的对象上，而不是一些次要问题上，例如电影的目的或美学、道德、政治上是好是坏等。固然戈达尔的电影是开端和终了的中央，但我也将他的箴言应用在我所做或所看的简直一切东西上。

电影是世界在一个特定时间内的投射。

电影是局面调度加蒙太奇。

电影是一种会思索的方式。

没有其他电影人用如此多种和多样的作品来定义电影这种媒介。从1960年的黑帮B级片《精疲力竭》到1966年卡通片般的特务惊悚片《美国制造》（ Made in USA ），戈达尔光是职业生活开山作品就有12部，且每部都是推翻类型的剧情长片。在这两部片之间，还有1961年的音乐剧《女人就是女人》（ A Woman Is a Woman ），1962年蜕化女人浅显片《随心所欲》（ Vivre sa vie ），1963年的战争片《枪兵》（ Les carabiniers ）和棚拍恋情片《蔑视》（ Contempt ），以及1965年的反乌托邦科幻恋情片《阿尔法城》（ Alphaville ）和讲述自杀式激情的《狂人皮埃罗》（ Pierrot le fou ）。这些都是戈达尔至今最广为人知和最受欢送的影片。维托·阿孔奇（Vito Acconci）曾通知我，他在电影院看过20多次《狂人皮埃罗》。

让-吕克·戈达尔，《我略知她一二》，1967，35毫米胶片，彩色有声，时长87分钟. 朱丽叶·詹森（Juliette Janson, 玛丽娜·维拉迪[Marina Vlady]饰）.

《我略知她一二》（ 2 ou 3 choses que je sais d’elle ，1967）是一部危机电影，其中逐步主导戈达尔未来创作的散文电影方式胜过了虚拟剧情片对他的吸收力。当我得知他逝世的音讯后，我看了《我略知她一二》。后来我又看了一遍。影片题目中的“她”指的是一个虚拟的人物朱丽叶·詹森（Juliette Janson, 玛丽娜·维拉迪[Marina Vlady]饰），以及巴黎这座城市，两者都遭到戴高乐资本主义的攻击。已婚的朱丽叶有一个年幼的儿子，她兼职做妓女以担负“正常生活”。她很聪明，能够看透她的世界里的成年男人。当她六岁的孩子问起“什么是言语”时，她回答说，“言语就是人寓居的房子”。在整部影片中，戈达尔不时在寻觅如何能用电影言语——局面调度加上蒙太奇——传达出一种让朱丽叶感到困惑的体验。她说那是在她去见客户的路上忽然发作的。每次朱丽叶提到这种觉得——心理学家称之为“高峰体验”（peak experience）——我们都会听到贝多芬F大调第16弦乐四重奏Op.135的收场小节。她最后一次试图解释时，我们看到她走在街上，她在画外音中说，不知道这种觉得什么时分会呈现，但她整天都在努力再次找到这种觉得。我们又听到了贝多芬，这一次音乐不时持续下去，而镜头在中止一系列摇摄，捕获远处的朱丽叶，她在行人和汽车中自由行走，经过树木和商店。就在她抵达一个入口时，我们听见她的声音说，“我觉得我就是这个世界，这个世界就是我。”然后镜头忽然切向一个建筑工地。这个镜头十分短，只够朱丽叶说了一句“一张脸就像一道景色”，然后又是一个忽然的剪接，我们看到朱丽叶和她的客户，一个满脸粉刺的年轻男子在酒店房间里。

这两个不耐烦的剪接能否意味着电影言语在传达朱丽叶的体验上失败了？是的。但或许是电影的叙事方式招致了这种失败。在《我略知她一二》的结尾，戈达尔让影片遗忘一切，全部归零，这后来也成为他的标记性战略。当光线逐步消逝在由五光十色的家用清洁产品模仿的小型住宅区上时，我们听到了F大调四重奏的最后三个激昂的和弦，这也是贝多芬的最后一部完好作品。第三个和弦与忽然出往常画面中央的“FIN”同步。但这个“FIN”并非这部片的最后一个词，由于假如我们留意听的话，能够听到如耳语般轻声的第四个音符。就似乎弦乐演奏者正在暖身准备重新开端一样，戈达尔也要在接下来的电影中重新开端寻觅电影的崇高性，直到在《电影史》中，他经过数百名创作者的图像、文字和声音，构作出书写20世纪的言语。

艾米·陶宾（Amy Taubin）是《艺术论坛》的特约编辑。

译／ 冯优