来源：凤凰网读书

在古人的世界里，诸多高见巧思、佳品杰作都来自登高俯视。

杜甫登高，悲吟“无边落木萧萧下”，以自然之变感念人生之变；庄子登高，借鲲鹏之翼扶摇而上以“游无量”，身体灵魂全然自由逍遥；张择端登高，绘《清明上河图》，世间种种真切完好地再现……

能够说，假如不是站在高处俯视脚下世界，就很难脱离世俗纷扰，也不会感遭到思绪万里神游的快感——在无限的大地和天空的怀抱中，人脱离了肉身的限制，与历史、未来，乃至宇宙共震。

在下文中，我们将跟随清华大学人文学院中文系教授汪民安，重读、细赏诸多“登高俯视”而写就的名篇佳作，将种种穿越古今的震动与感动再阅历一遍。

读罢之后，或许身体仍不得不绷紧在现代社会的钢筋水泥中，灵魂却能经此寻得一次喘息。

下文选摘自《情动、物质与当代性》，小题目为编者所拟，内有删减，经出品方受权推送。

论俯视

文丨汪民安

一、登高远眺，逃离市井

关于古代人而言，登高是最常见的构成俯视的措施。只需登高才干俯视。

登高意味着什么呢？一个最直接的意义就在于，登高俯视者是对盘绕在他身边的人的解脱。在某种意义上，也能够说是对世俗生活的解脱，是对人世生活和市井生活的解脱。

登高者通常是在人烟稀少的中央，在大山上，或者在高台（楼）上，他单独一人，将自己置放在天地之间无限的空阔地带。由于无人环绕在他周围，他的个体性在天地的苍茫中会凸现出来。由于没有俗务阻挠他的眼光，他的视野会愈加开阔，他会神游万里，会拼命地看见那些日常生活中无法看到和想到的对象，会向无限性展开。笼统的主题会更容易缠绕他，未来或历史（而不是此刻和往常）也会在他头顶回旋。

就此，对人生命运的总体性思索会在登高的时分自发地涌现。在这样的状况下，人们通常会在沉寂但又是无限的大地和天空的怀抱中，感到深深的寂寥、忧虑、无助和孤独。他的既往追求，他在脚下世俗世界中的浮沉，往常被他从高处俯视，都显得既真切又渺小。他也因而愈加愁苦而孤独。

我们来看中国最巨大的诗人杜甫的名作《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这是登高俯视最有代表性的诗篇。诗人在秋天的风中单独登上了高台，此刻，猿猴在哀鸣，鸟在回旋，树叶在一片片地落下，而长江之水奔跑涌来，无边无边。只需站在高处，他才干在一个较大范围内看到大自然的生命，即大自然在时间中的运动和变更——这些运动和变更既是一体的，也是分开的。疾风，飞鸟，鸣猿，落叶和流水，它们各自由运动，但又在诗人的视野中编织成一个整体。

在这幅运动式的整体图像中，没有一个中心性的焦点，没有任何一个形象占领着中心统治者的位置。诗人俯视的眼光也没有聚焦，相反，它在漂移，在追逐这些运动的客体，但也同时性地将这些运动要素编织起来，使之成为一个变更的整体，一个直观的变更整体。也正是他目睹到的这种直观变更，令他百感交集，令他不由自主地想到时间在他自己身上的变更。

万物在流逝和变更，自己不也在流逝和变更吗？那飘零的落叶和猿猴的哀鸣，不就是自己的处境吗？它们在自然中的的存在，不就是自己在人生中的存在吗？人生和自然相互呼应。诗人看到了自然，也融入了自然，自然既是他的客体，也是他的镜像；既是他的外在物，也内化进入到他自身。 正是这种对自然的内在化，他不由得会想到他坎坷的羁旅命运，想到岁月的无情流逝，想到衰老的无情吞噬，想到亲朋好友的纷繁离去，就像眼前的河水和枯叶无可挽回地离去一样。一种庞大的孤独和伤感扑面而来。一个站在高处的鳏寡孤独的诗人的悲苦形象呈现了。

有许多登高者都好像杜甫一样表示出羁旅的孤独和悲愁。 假如说，杜甫是由于登上了高处对周遭的俯视才自发地产生这种感受的话，那么，还有人登高就是为了排遣这种孤独和悲愁。 登高通常是为了解散悲愁，但也常常会加剧悲愁。在对家人和故乡怀念之情的差遣下，他们登上高处，奋力向远方眺望，似乎只需这样才干越过层层障碍看见远方的故乡和亲友。

到底是由于对故乡的怀念而去登高远眺还是由于登高而情不自禁地向故乡眺望？无论如何，登高是和故乡，远方，和有一个悠远的空间距离的中央和人物联络在一同的。登高不是像杜甫那样环顾周遭，而是让眼光投向一个悠远之地，让眼光越过无数的高山大河，让眼光之线尽可能延伸，似乎自己的身心经过这眼光之线能抵达一个悠远的场所。

眼光最终是消逝在无限之地，一个不可能性的空间。固然知道这实践上不可能，但是柳永在《八声甘州》中还是写道：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”身体站在此刻的高处，但是，心灵曾经随着眼光的远眺而脱离了此地，脱离了身体，而被悠远的故乡牢牢地攫取了。一个不可见的场所（和人物），却激烈地吸收了眼光，主导了眼光。眼光聚焦于一个虚空。它以至让身体和心灵分别。这个不可见的场所（和人物）如此地具有魔力，致使于人们欲罢不能。

眼光的真实视野实践上看不了多远，哪怕是黑夜，但还是要看，哪怕是“望尽天涯路”：要一动不动地专注地看，要看到无限的悠远之所，要耐久地看。晏殊的《蝶恋花》是如此地令人动容：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。”我不知道对方在哪个悠远的中央，但我的眼光要去拼命地搜索她。眼光在此与其说是观看，不如说是思恋！

站在高处，既有由于对日常尘世的解脱而慨叹孤独个体的永世命运，也有由于视野的开阔而情不自禁地展开对故乡和恋人充溢煎熬的怀念，同样，站在高处的开阔视野，也会看到大地，民族和历史的纵深。高处的个体俯瞰脚下这片大地，他既隶属于这片无限的大地，是它微末的一份子，但同时他也是这片大地的主人，应该操心这片大地，控制这片大地的命运。他将自己的命运和大地的命运，以及这片大地上的人民的命运分离在一同。

正如孤独的感伤者喜欢站在高处排忧抒怀一样，这些对家国命运保有拳拳之心的巨大英雄也喜欢站在高处挥斥方遒。站在高处能够做出严重的决断，能够是崇高意志的流露，能够表白自己的志向和野心。站在高处能够吸收高山的雄壮力气。这就是我们在岳飞的《满江红》中看到的：

勃然大怒，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀猛烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

在此，站在高处，强大的意志喷薄而出，狂妄而孤独的英雄形象只能在高山上被刻划出来，他的历史和全部存在就是和国度山河大地分离在一同的，他贡献于此，因而，这情感的澎湃就好像山河大地一样广袤汹涌。它如此地无私，正义，英勇。此刻，还有什么不能够降服和蹂躏呢？还有什么不能够藐视的呢？就好像昔日年轻的杜甫在泰山顶上爆发的豪情，“会当凌绝顶，一览众山小”。

不外，也有相反的状况，站在高处，同样是担忧国度，但是，一股失望和担忧的心情不可避免地流显露来。假如说，岳飞站到高处是充溢自信心肠对未来中止远瞩的话，那么，王安石站在高处看到的则是过去的历史，他的眼光是回想性的， 他往历史的深处眺望，历史的不详吊诡在这种回想性中涌现，致使于他为此刻的国度命运而黯然神伤 。登上高处，金陵的壮观一览无余，瞬间就取得了一个开阔的全景。

但是，诗人没有被眼前的景观所吞噬，相反，这景观令他发思古之幽情，他俯视它们的同时，也很快地解脱了它们——他穿透了此刻的场景，将眼光探向历史的帷幕之后。景观千百年来没有变更，但是，历史似流水而逝：

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗。彩舟云淡，银河鹭起，画图难足。

念往昔繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟芳草凝绿。至今商女，时时犹歌，《后庭》遗曲。

也就是说，高处的眼光，既可能像岳飞那样充溢自信心肠指向未来，也可能像王安石这样忧心忡忡地指向历史。高处不只让俯视的眼光超越了眼前的时空，而且，让这种眼光深谋远虑。无论如何，高处的俯视眼光的焦点并不被往常所控制。只需高处的俯视才干解脱往常的视角，才干超越往常，抵达未来或过去。就像高处的俯视和眺望能够抵达不在眼前的悠远故乡一样。

但是，还有一种俯视最为阔达和恢弘。他们不是将眼光放到自身的命运上面，他们不是讨论高处的孤独和愁苦，以至也不是将个体和国运相分离，他们以至超越了大地和家国的层面。在此，高处所特有的全景视角，使得它以至能够察看和思索无限。就此，他们将一切尘俗的东西都丢弃在脑后，旨在对宇宙时空和人生大限中止沉思。俯视者由此变成一个对地道的无限性中止沉思的哲人。

假如解脱了自己，解脱了历史，解脱了故乡和国度，他们在高处的俯视沉思会得出什么结论呢？在无限的时空面前，个人是多么渺小啊：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆但是涕下。”站在高处，看到的只需宇宙和时空的永世，其他的一切都消逝殆尽。个人面对无限的宇宙，一切的志向都显无暇洞而微末。某种虚无主义不由缠绕了他，致使于志向高远的诗人凄然泪下。

但何止是他？即便那些历史上不朽的英雄，那些曾经叱咤风云的历史伟人，在浩瀚的时间面前也不外是稍纵即逝。只需我们站在堤岸高处，俯看河水的奔突，就会得出这样的印象，“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”。流水总是时间的细致形象。特别是当它被俯视的时分，似水年华的伤感就会情不自禁地向俯视者涌来。杜甫正是从高处发现了“无尽长江滚滚来”，时间好像流水一样不可遏制地、不可阻断地奔涌向前。同样，孔子也只是站在河水的上刚才发出了他著名的慨叹，“逝者如斯夫！不舍昼夜”。

站在高处，不只能够垂直地接近广大而高远的天空，而且能够水平地追逐绵亘无尽的时间 。不只能够看到可见的大地，还能看见不可见的历史；不只能够在白天看，而且能够在黑夜看；不只能够看到眼前的细致物景，还能看见悠远的不可知的人事，不只能看到实体，还能看到虚空；不只能看到有限，还能看到无限——高处观看的客体，包含了一切，没有一个肯定的对象限制着眼光。俯视，在这个意义上，没有焦点，没有本体，没有肯定性。它不停地在有限性和无限性，肯定性和不肯定性，往常和过去，理想和虚拟之间摇晃。观看，并不追逐和受制于一个肯定的本体。

二、站在高处，洞悉一切，嘲弄一切

关于另外一些哲人来说，站在高处，不是悲叹个人的命运，也不是在无限时空面前慨叹个人的渺小。站在高处，则有一种庞大的解脱之感。一旦同底下的尘世坚持距离，解脱了尘世的种种纠缠，高处就是自由的广袤场所。此刻，他不是被宇宙的无限性所震动，而恰恰能在宇宙无限之中恣意地飘游。这就是庄子的理想：他精心肠描画了一个展翅飞翔的大鸟——名之为鹏——来展开他的俯视眼光。

大鹏固然庞大无比，但是，在那无限宽广的天空中，他还是能肆无忌惮地畅游，“鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云”，“抟扶摇而上者九万里”。气势澎湃但毫不滞重，于是，一个无限逍遥和自由的形象呈现了。自由，就是要大幅度地肆意飞翔，就是要无所羁绊地运动。“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无量者，彼且恶乎待哉。”它宏阔，飞翔，潇洒和飘逸，它在一个无限的宇宙中无所依据地挥洒展开。还有什么形象比这愈加伸展豪迈？一切的约束都在飞跃中松绑了。

高处在同俗世脱离进而进入无所待的自由状态的同时，它还表白了同底下的尘世的对照。假如以漫游的大鹏的视角来看的话，下面的人们是多么地微缺乏道。他们不能不遭到来自上面眼光的讪笑。世间的人们劳碌奔忙，争来抢去，吵喧嚷嚷，又有何意义呢？假如从高处往下看的话，或者从天的视角来看（“是以圣人不由，而照之于天”），他们都同样渺小，同样含糊，同样微缺乏道，因而，一切的事物，一切的决断，一切的观念，一切的行动，一切的价值，都没有差别。它们位置对等。也能够说，人和物的界线——庄子以至更为夸大地说——人和蝴蝶的界线以至也含糊难辨。

这就是庄子最著名的发现。得出这所谓的“齐物论”，只能是采用恢弘而博大的俯视视角。

正是在这里，“逍遥游”和“齐物论”树立了联络。齐物论正是经过逍遥游来发现的，没有无限宽广的逍遥游，没有一个阔大的视角终间，又如何能够发现万物对等？我们能够想象，假如我们置身于各种观念之间，置身于各种人事之间，假如我们被它们所蜂拥、所包裹、所挤压的话，也就是说，假如我们堕入其中而采用平视的眼光去看待它们的话，我们的眼光就会被截断，会遭到阻止，我们一定会看到差别、距离和沟壑，会看到各种充溢条理的细节和组织。也就是说，我们难以取得一种整全性的抹去一切差别的眼光——而俯视最重要的特征，就是能够超脱地看到全部。

俯视的距离越高远，看到的下面的对象就越是含糊，就越是没有差别 。就像从高空中的飞机往下所看到的那样：空中的世界混沌一片，一个无差别的世界就此浮现。齐物论一定是俯视眼光所产生的哲学。这就是它开篇经过在高空中展翅的大鹏所表明的。就此，庄子这样的观念只能是在俯视的眼光下得出来的：

“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之说也。固然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以圣人不由，而照之于天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉？果且无彼是乎哉？”

我们能够想象，这是一个站在世间之外的人，一个站在无限高处的人，一个脱离了尘世的人，仰仗他充沛的超越性的俯视视角而得出的结论。在此，逍遥游既是庄子的哲学肉体，也是他的哲学视角。这是一个哲学俯视构成的论述，但是，我们还是要说，这也是一幅视觉构图，它直观的画面效果就是：“天地与我并生，而万物与我为一。”

再一次，在这种齐物论的景观中，没有一个相似于欧洲哲学中的绝对的霸权式的本体。本体论的基本特征就是差别和等级：有一个最内核的本体，它占领了一个基础性的最高级的支配位置。我们看到，本体在这里，既是中心支配性的，也是和现象坚持区隔和差别的。支配和差别是本体论的两个内在的关联性的有机要素，它们缺一不可。抽掉了其中的任何一个，就抽掉了本体论自身。在庄子这里，万物齐一，物我齐一，没有等级，没有中心，没有优先性。这是对差别的消弭和抽空。这是经过消弭差别而消弭了本体论。

对庄子来说，这种俯视的视角，不只招致了万物同一， 与自由自由的大鹏相对的，还是尘世的蝇营狗苟，追名逐利，计算比划 。一切这些是多么的渺小和琐碎！多么的有限和狭隘！在此，从高处俯视低处，就是以大看小，以自由观约束。

在此，越是高处，就越是大的，就越是宽广的，也就越是逍遥和自由的；反过来，越是低的，就越是小的，就越是狭窄的，也就越是受限制和受约束的；在这个展翅高飞自由自由的大鸟下面，是地上的各种小雀，是人世的各种狭小和自大。庄子正是依据这种上下俯视中止了一系列的垂直对照：“小知不迭大知，小年不迭大年”，“大知闲闲，小知间间”。

庄子吟游图

这不只是俯视，还是一种移动的俯视。由于高空俯视，它得出了万物齐一的结论，而由于移动，它取得了无限的自由。也答应以说，正是由于万物齐一，没有等级作为强迫性的限制，没有目的论的等候，才能够自由地游动——没有游动就没有自由。

在这里，正是这种逍遥的移动（游），无目的大幅度的移动，使得俯视的视野无限地宽广，它不停地变换自己的视角位置，它能够将一切归入到自己的俯瞰眼光中，世间的一切都被这种眼光所收纳，一切都在这里无差别地被看待和观看，这不只仅是齐一，而且是世间万物齐一，是无限空间中的齐一。俯视的眼光就此不再是细致的对象，而是包含一切的万事万物，是海德格尔意义上的“世界”。

当然，它也不是像基督教中的“上帝”那样俯视尘世。后者固然有无限的俯视和洞察尘世的眼光，但是，他自身并不移动，他是一个绝对的中心，他不动的眼光是统摄万物的焦点，最重要的是，他有明显的善恶价值判别，他是一个充溢义务的救赎者。而庄子展翅的大鹏是一个自由的自由自由的灵魂，它不做判别，它洞悉一切，它只需嘲弄。 这移动的整全性眼光，同我们所提到的其他的俯视者都不一样，它不是一个宁静的被固定在某个位置的缄默观众。

或许正是这种身体和灵魂的自由，正是对各种尘世约束的解脱，它在自由飞翔的同时，也向下面的万事万物报以蔑视的一瞥。

三、看画的过程，好像视觉的历险

但是，还有与蔑视的俯视相反的充溢眷恋的俯视。我们在此能够谈论绘画中的俯视。中国历史上最有名的两幅画《清明上河图》和《富春山居图》都采用了俯视的视角。

这两幅画都是全景式的绘制，它们都试图将一个总体性的场景归入到绘画中来，因而都采用了长卷轴的方式来展开。《清明上河图》是对宋朝兴隆的都市汴梁（往常的开封）中止总体绘制。它力图再现一个城市的真切场景。这是中国画中不属于主导性的写实作风。

《清明上河图》部分

显而易见，假如采用平视或者仰视的话，东京的总体图景将无法再现，会有各种建筑和物件相互遮挡，只需俯视能够避免这样的省事。一旦是俯视的话，任何高大的建筑物，都能够裸露在人的眼光之下，城市中的任何场景和细节都能够在俯视的眼光下缓缓翻开。这样，慢慢展开画卷的过程，就好像一只低空飞行的鸟在城市上空缓缓地飞翔而俯视下面的过程。因而，同庄子的大鹏一样，这不只是俯视，还是移动的俯视，飞翔的俯视。

但这样空中的移动俯视，并不是像庄子笔下的大鹏那样是以自由的肉体对尘世投以藐视，相反，这样的俯视就是为了更好地察看尘世，是为了对世间中止真切而完好的再现。俯视在此变成了一种察看和记载的技术，而绝无任何讪笑世俗脱离世俗的肉体，也绝非个人的各种抒情喟叹。

城市，在俯视眼光的逡巡下如其所是地展示。正是这来自上面的眼光旅游，城市的全景才逐一呈现。俯视在此是一种严谨的探秘眼光，它力图饱览一切。由此促成了这张绘画作品的不朽，一个繁华城市的充溢细节的一天被一个俯视者无比耐烦地记载下来。在这个意义上，它不只仅是艺术杰作，同时也是历史巨著。

显然，这个城市不是一览无余地猛然间的全盘呈现（画卷有5米多长，不可能一下子被包含到视野范围内），人们不可能一下子就掌握了绘画的总体性，并且疾速地取得一个构图印象。这里，眼光在移动，而且是连续地移动，长时间地移动，在一个横轴上平均地移动，向一个未知的地带移动。眼光移动就是对画面，对城市的未知部分的翻开。

看画的过程，好像视觉的历险，是一个不停地撞见意外的过程，是一个不停地探求的过程。城市就以复杂、迂回、绵亘和幽静的方式在慢慢地敞开。 正是这样一个对未知的探求过程，使得画面并没有一个绝对的高潮、焦点和明白预知的结局（我们以至不肯定我们的眼光何时会终止。人们以至难以肯定现存的这张绘画能否是当初的完好绘画，能否被裁减过）。

图源：ChinaDailyhk

绘画没有重心——没有一个统逐一切的绝对本体，画面中的每一个场景，每一个片段都能够取得自己的自主性，人们能够切断这一部分作为一张独立的画。它们能够独立地发作，而不受另外场景的影响；事实上，画面中的人物都沉浸在自己和自己周围的世界之中，它和远处的人们，远处的场景毫无瓜葛，对他们来说，画面上的远方场景丝毫不存在。但同时，每个场景，每个人物，即便自我沉浸，但也都是衔接前后部分的过渡地带。一个场景和另一个场景有无法切断的空间联络。

因而，每个场景同时是画面的中心和边沿：它自己的中心，它作为前后相续部分画面的边沿。没有哪个场景，哪个物件，哪个人物，凌驾于其他场景，物件和人物之上，没有一个局面能够掌控和支配另一个局面——绘画没有绝对的主角，没有独一的聚焦点，我们要说，没有绝对的本体。 绘画是无中心的绘画，城市是无中心的城市，空间是无中心的空间。它是一个平均而迟缓活动的地带，以至连时间都缺乏明显的确定性。

在这个意义上，画面的每一个部分都相似于庄子式的万物齐一的，它们没有意义的高低之别；同时，城市是一个无景深的城市，它并不让自己在一个纵向深度上聚焦和消逝，它不让城市以深度的方式凝聚起来，相反，它只是在横轴上无止境地翻开。在这个意义上，它又像德里达的“延异”一样，在时间和空间上不停地延搁，它不让任何一个焦点构成，或者说，它在焦点行将构成的时分，马上脱离这个焦点，城市以能指滑动的方式平面地延展，向外部延展。

用福柯的说法，这是一个“界外”绘画。绘画在此取得了自己的时间性和运动感——绘画取得了自己的时间宽度，它不是被中心被焦点所统摄所聚焦所收纳的图像——我们要说，这是一张本体缺席的绘画。在这个意义上，它和《富春山居图》有相似之处。

《富春山居图》同样也是一张长卷轴的山水画，它同样需求慢慢地展开。只不外，它展开的不是一个人工性的繁华城市，而是一个广大深远的自然景观。假如说，汴京这样的城市需求客观地描画的话（人们以至试图恢复这到底是当年汴京的哪个地带，画中的人物和场景到底契合怎样的历史事实，人们将它既作为艺术品，也作为历史考据），那么，富春江一带这样的自然景观并非追求一种恰当而真实的再现，它简直丧失了历史考据的功用。

《富春山居图》部分

这些景观并不充实丰满，它以至有大量的稀缺和空白。正是俯视的视角既让它保有含糊而暗昧的轮廓，也让它无比开阔，让它在一个有限的尺幅内来展示无限的空间。这是真正的“天涯千里”。它如此开阔，如此层峦叠嶂，如此路转峰回，如此疏密相间，如此浓淡交替，如此千秋万壑，如此神采焕然，如此大气澎湃而又如此纤细静谧，致使于人们的眼光目不暇接。

显然，这样广大而丰厚的空间同《清明上河图》一样，并没有一个统摄性的焦点。画面有一个衔接的整体，但是没有一个绝对的中心和高潮。山陵、沃土、云烟、茅庭、村舍、渔舟、林木、水波、飞禽以及潜隐其中的渔樵耕读，编织了一个调和，散布和活动的画面，但这个画面没有一个收敛和集聚的绝对之核。人们的眼光无法滞留在画面的某一个焦点上。

除了相近的缺乏同一个焦点之外，《富春山居图》和《清明上河图》还有很大的区别，它的画面内部不是像《清明上河图》那样依据真切的理想而链接在一同，特别不是依据活生生的事情场景组织在一同。 它们以至很难看作是一种地点和景色的自然持续。

那么，这样宏阔的画面中到底存在着什么让人们的眼光不停地移动？它如何在省略、空白，中缀和各种异质性中编织一个动态和散布的总体性？也就是说，这些景色假如不是客观写实的话，那它们是如何衔接地组织起来的？

事实上，这幅画包含了中国山水画中的诸多奇妙。朱利安（Francois Jullien）的研讨十分有启示性：画面中的这些异质性和多样性并不归结到一个凝固的普通实质的名义之下。假如是这样的话，景色画就不会有活动的生机。相反，景色自身具有内在的能量，正是这能量贯串了画面整体：

“景色作为气息—能量之细致化，在它的种种灵性方式里具象化，任由它的力线贯透，就像宇宙节拍透过世界动脉同样将我们贯透……景色诸方式降生于气息—能量（气），它们因自身的变更（正是那些变更使得方式多样化并构成它们的丰厚性）而自身携带着作为‘意义’—‘意向性’的‘意’，贯串其中的特殊张力将它们伸展为多样化的倾向，从而似乎吐显露某种希望存在于世—活在世上的意态。”

《富春山居图》部分

正是这内在的能量使得各种异质性相互贯串、转化，画面似乎有各种各样的出口和入口，似乎有各种各样的视角。每一个出入口，每一个视角，每一个侧面，都涌入激烈的生命气息。 这样充溢活动生机的景色画，就构成一个相似于德勒兹意义上的“无器官的身体”。力的波浪在这绘画的身体里面无障碍地活动致使于冲毁了任何的既定的器官结构。

活动之力（对朱利安来说，是气）让画面成为一个异质性的关联总体。正是气的奄奄一息的活动，任何统摄性的本体都坍塌了，但是，它并没有瓦解成紊乱的碎片。《富春山居图》越是开阔，它的气场就越是硕大，它的活动途径就越是繁复，它的能量就越是充沛，它的异质性和多样性就越是丰饶，它的世界和宇宙因而就越是气候万千。它不只仅是眼光所观看的外在对象，它无限的能量似乎有一种庞大的吸附力，约请人们栖居其中，这是应当寓居的绘画。

最后，让我们回到张择端和黄公望的俯视的眼光吧。对张择端而言，《清明上河图》俯视的眼光同时是艺术的和史学的： 真切而圆满的艺术，客观和公道的史学。 这是艺术和史学的双重眼光的巨大集聚。而黄公望的眼光，饱含着眷恋和赞扬： 对人生的眷恋，对宇宙的赞扬。 假如说庄子的俯视是对空中和尘世的蔑视和狂妄的话，那么，黄公望的俯视则是对美和大自然情不自禁的一遍遍地抚摸。

本文节选自

《情动、物质与当代性》 作者：汪民安 出版社：山东人民出版社 出版年：2022-10