@LOFT | 影像艺术品珍藏：当曾经的“猖獗”沉寂为“安定”

文 / 李响、tasi，图片提供 / 石真（法国阿尔勒摄影节现场图片）、北京三影堂影像艺术中心、连州摄影博物馆

作为艺术品珍藏的一个重要组成部分，中国影像艺术品珍藏最开端是由博物馆机构开端的。中国最早有艺术机构中止影像艺术品珍藏是在2003年，后来，中国美术馆、中央美术学院美术馆、上海博物馆等文博机构开端陆陆续续珍藏影像艺术品，并逐步开端将影像艺术品作为独立存在的艺术珍藏品。除此之外，亦安画廊、百年印象摄影画廊、映画廊、See+画廊、泰吉轩画廊、M97画廊、全摄影画廊等众多以影像艺术品为重要运营内容的画廊也陆续树立……以二级市场华辰影像拍卖的数据为例：单场买卖额由10年前的250万增长至2014年春季的1500万；单标价钱由10年前的30多万增长至2016年的241万；单场拍卖上标数从130余件增加到500余件……

固然有了长足的展开，但由于“先天缺乏”等缘由，相较于国外比较成熟的影像艺术品买卖市场，我们还处于一个相对初级的状态——特别是普通人群关于影像艺术品价值的认知还是十分的“单一”和“肤浅”。早在20世纪70 年代，美国就有4家拍卖行设有摄影拍卖专场——分别是苏富比、佳士得、菲利普斯和斯万。除了传统的影像画廊，国外一些基金会还特地针对影像艺术品买卖树立了巴黎摄影展览会、伦敦摄影展览会、纽约摄影展览会等大型的国际影像博览，方便藏家和普通观众关于影像艺术品的置办和珍藏。管中窥豹，以佳士得2017年的春拍为例，仰仗在纽约、伦敦和巴黎的拍卖，Diane Arbus（戴安·阿巴斯）、Robert Frank（罗伯特·弗兰克）、Man Ray（曼·雷）、William Eggleston（威廉姆·艾格尔斯顿）、Henri Cartier-Bresson（亨利·卡蒂尔-布列松）、Eugène Atget（尤金·阿杰特）、Irving Penn（欧文·佩恩）和Richard Avedon（理查德·阿维顿）等知名的摄影艺术家均发明出了个人拍卖的纪录——摄影史中的那些成名的影像艺术家是它们代理的主要内容。它们树立了影像艺术品珍藏的最初规则，并使其成为影像艺术品珍藏的导向，这对中国的影像艺术品珍藏市场产生的深远的影响。

相较于国外影像艺术品市场的“繁华”，国内则显得相对“宁静”——十年多的时间，中国影像艺术品的珍藏从无到有，在阅历了疾速的展开“高潮”后便进入了一个相对稳定的“沉淀期”。展开是疾速的，但依然没有构成自己独立的评判体系和价值体系，需求仰仗第三方的评判规范作为自己的价值判别。所以国内的许多画廊和美术馆以“经典影像艺术品”作为自己主要的运作内容，例如安塞尔·亚当斯，尤金·史密斯，荒木经惟等人的作品展。此外，如节日狂欢似的影像大展从法国阿尔勒传送到了国内，平遥国际摄影大展、连州国际摄影年展等，让大众近距离观赏影像艺术作品。

全球历史最长久的法国阿尔勒国际摄影节兴办于1970年，展期为每年7月初至9月下旬。图为2017年阿尔勒国际摄影节现场，参观者游走于这个法国南部小城内的二十多个历史遗址中观展。

相较于绘画和雕塑等媒介，摄影无疑是一种最具功用性和最容易学习的表白工具之一，特别是在摄影数字化的时期背景下，“人人都是摄影师”成为了一种口号，但从某种意义上讲，这个口号却成为一个“皇帝新装”般的存在。在许多摄影节和影像展览中，我见到许许多多匪夷所思的、逻辑不通的影像作品，它们被挂在画廊、美术馆的高墙上，被所谓的策展人用大篇幅的言语来赞誉，让很多“不明白”的人们产生判别上的“困惑”。艺术是有“规范”的，影像艺术也是有规范的——即便是摄影这个媒介有着极大偶尔性和随机性，但也无法承认其媒介背地的技术要素和文化内涵，假如非要强加某种意义在作品上面，其结果总是会在不经意间透露着“怯意”。

2017年6月，北京三影堂影像艺术中心举行了一场名为《中国当代摄影40年（1976-2017）》的影像展览，它梳理了中国当代影像艺术的一个粗略的展开脉络。

从20世纪70年代至今，中国的摄影文化得到了极大的展开——从记载到实验影像，从静态图片到多媒体互动影像……但这40多年的展开，却让中国的影像文化构成了有一种两极分化的状态——摄影文化从业者和宽广摄影喜好者逐步构成一种相对独立的状态，他们各自树立了自己的“摄影理论”和“审美规范”，并在各自的熟习“范畴”里展开自己的活动，即便产生交集，彼此之间的交流也是屈指可数。在这样两种展开力气的推进下，让人们关于摄影的认知常常处于一个比较紊乱的状态，从而对影像艺术品珍藏的概念和内容也是十分的含糊。

在上海影像展览会上，国内一个知名画廊的担任人聊起亚当斯，她指着墙上的那张《月升》说：“（那些藏家）不会在意它的版数，只需觉得它好，价钱适合，立刻就下单了……”“但是，亚当斯很多的作品都是他儿子小亚当斯放印的，这不需求审定么？”“他们不在乎这些……”所以，大众关于影像艺术的认知水平是影像艺术品珍藏的重要前提，它直接决议了影像艺术品珍藏的内容和方向。

《月升》（Moonrise），安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）的代表作，可能是二十世纪最具盛名的摄影作品之一，1941年于新墨西哥州赫尔南德斯拍摄。

一次偶尔的机遇，笔者和珍藏家王珺先生聊起当下的影像艺术品珍藏，他说：“艺术品珍藏关于往常的我来说是一种契机，我珍藏影像艺术品——它是我个人珍藏的重要组成部分，我也珍藏其他方式的艺术品，就像这件韩国的木雕作品（一头心爱的小熊站在长斧的柄上挥着拳头在战役），我一下子就喜欢上它了，由于它不正是我自己么？在危机当中只需不时去战役才干生存——喜欢是我最初的珍藏动力。除去喜欢，价钱也是我珍藏影像艺术品的一个重要要素，相较于当下的其他艺术品，影像艺术品真的十分低价（当然像古斯基之类的艺术家的作品不能包含在内），十几万元以至于几万元就能够珍藏一张十分十分好的作品——我去年珍藏了几张罗伯特·卡帕的作品，才几万人民币，这是一张油画作品的几分之一以至十几分之一的价钱。在自己的工作室里，我也经常会挂一些自己喜欢的摄影作品，在选择作品的时分我不会在乎它能否是巨匠的作品。我能否喜欢它，它能否适合这个空间才是它存在的理由。其实，相较于成熟的摄影巨匠，我个人更喜欢那些年轻艺术家的作品，由于他们更’新颖’，价钱也很低价，这也是对他们艺术创作的一种支持……”

关于珍藏家而言，影像艺术品的价钱是一种“低价”的印象，那关于影像艺术品的运营者来说又是一个怎样的状态呢？一个画廊主这样回答：“往常国内的影像艺术品市场曾经趋于‘平稳’，不再像前几年那样‘火爆’，卖得好的作品大部分在1-5万（人民币）这个区间，以‘正常’尺幅为主。相对油画等艺术品影像艺术品看起来是比较低价，但是它和版画一样是有版数的，假如说一张照片卖4万（人民币），它有12个版，那就差未几就要卖出50多万（人民币），这个价钱不比油画或者雕塑差多少……画廊的业务近几年开端往南方展开（例如深圳等地），我们也会积极的参与一些国际性的影像展览会，例如巴塞尔艺术展览会、旧金山影像展览会、伦敦影像展览会等等，其实画廊收入中的很大一部分是来自影像展览会。我们希望中国的影像艺术家们能够在国际的舞台上取得更多的展示机遇，由于在国内你的作品或许会卖得很‘火’，但在国外假如大家都不认识你，那就很难惹起人们的珍藏愿望。我们也不时在努力的将我们签约的艺术家推行到国际，这应该也是中国影像艺术展开的一个趋向。”

当曾经的“猖獗”沉寂为“安定”，影像艺术品逐步成为人们置办和珍藏的一个“新宠”。在理性的价钱区间内，人们开端依据自己的喜好，有计划的珍藏影像艺术品——它们的价钱普通不会太高，置办的最初动力来源自个人的喜好，作品的尺寸普通也不会太大……如此，影像艺术品开端逐步成为一种正常的“文化需求品”。日本的宫津大辅，作为日本艺术珍藏界的传奇人物，他就常常对人说：“具有好的珍藏不是富人的权益，我是普通的上班族……”一个年薪10多万的工薪阶级，每年能够支出1万元左右来用于影像艺术品的置办——这和置办一件新家具的需求大致相同，它在满足人们肉体需求的同时也提供了物质上的辅佐，并且影像艺术品还存在升值的可能性。

影像艺术品珍藏是艺术品珍藏的一个部分，关于影像艺术品的酷爱是产生影像艺术品珍藏的最初动力，但珍藏的过程同样是一个学习的过程，我们在坚持酷爱的同时也应当请求自己对影像艺术中止系统的学习和研讨，这是艺术品珍藏的重要前提。

关于那些刚开端从事当代艺术品珍藏的人，有什么倡议？

米兰珍藏家杰玛·泰斯塔说：“我们周围的信息需求选择过滤，用自己的学问来做选择是最基本的。艺术并不总是直接的。有时分，艺术家为了传达他的信息和他的生活幻想，可能会运用随手从街上捡到的物体或者生活片段，并赋予它们新的意义和力气。想要觉得出什么东西和艺术品树立一种密切关系，想要进入到能够用本能和美学的方式说出’我喜欢’或者‘我不喜欢’，这需求破费很长的时间来阅读，参观展览会、双年展、展览和博物馆，和艺术家、策展人、画廊主以及其他珍藏家的对话也很重要……”

2017年9月，中国第一个研讨当代摄影的公立摄影博物馆——连州摄影博物馆展开，这也标记着中国影像艺术和中国影像艺术品珍藏进入到新的阶段。就这个新阶段，我们由对连州摄影博物馆馆长弗朗索的采访展开讨论。

弗朗索（连州摄影博物馆分离馆长）

Q：您之前曾在尼埃普斯任美术馆长20 年，也有十分丰厚的策展阅历，是什么吸收您来连州作摄影博物馆的分离馆长？

A：事实上我每年都会来连州，曾经有十年的历史了。我也曾经是2012 年和2016 年连州国际摄影展的艺术总监，所以，顺理成章的当有在连州成立一个摄影博物馆的时分，摄影展的开创人段煜婷问我，能否有兴味来同她一同做分离馆长，我就十分高兴的允许了。做出这个决议主要是能够跟她一同构建一个全新的博物馆。我能够见证一个博物馆从无到有的整个过程，看着把它一砖一瓦的建造起来。这对我来说，有庞大的吸收力。第三个缘由是经过这个博物馆我们能够打造一个桥梁，链接中国当代摄影艺术家和几大洲其他国度的摄影艺术家，这样的一个创想是让人十分鼓舞的。

Q：关于任期，您有计划么？

A：只需是博物馆需求我，我就会不时待在这里。实践上我在法国从事博物馆的工作已经有34 年的历史了。这个项目曾经开端了2 年半了，12 月2 日（2017 年）是摄影博物馆开幕，我的第一个任务也完成了。我作为馆长提供的阅历，主要是技术方面的，包含如何来珍藏藏品、博物馆的建筑空间如何来中止分配，还有保险问题等，诸如此类的制作阅历和艺术阅历。从今天也就是博物馆开馆开端，我的另一个任务开端启动，即作为策展人，开端着手做展览计划。

Q：连州摄影博物馆是国内首个专属摄影类的博物馆，您作为法方馆长，对博物馆未来的等候是什么？

A：首先，我希望连州摄影博物馆是一个自由的中央。让中国优秀的摄影艺术家知道，他们在连州，有一个家。其次是希望更多的引入世界上其他艺术家，来比较、学习，分享他们的阅历，充分的交流。我一再强调博物馆的公众教育性，首要针对的是连州当地的居民，我们有图书馆，要把教育的这个功用充沛的表示出来。还有就是把普通大众的眼光吸收过来，让他们重新审视影像的力气。博物馆有一个深层的角色，就是让中国的观众从耐烦的、互联网蚕食的文化中解脱出来在这重新沉淀、思索，由于往常大家的眼光都是被这些大屏幕、电视、手机占领着。最后一点也是最重要的是珍藏的功用，我们要选择优质的图像来珍藏，这些照片是能够保存40 ～ 70 年这么久的。也就是说，这些藏品未来可以成为教科书似的作品。我们有义务，要以十分公正的眼光来选择藏品。

Q：网络时期的图片，在呈现、阅读、观看等多方面都有了庞大的变更。载体的转变同时也改动着阅读和观看。您觉得，往常谈摄影艺术珍藏和十年前，二十年前的最大不同是什么？

A：关于博物馆来说，是需求跟时期相呼应的，它不能脱离时期。所以，进入到数字化的时期，我们跟数码影像曾经脱离不开。作为艺术家来说，他们也不能脱离这个环境孤立的中止创作，他们会遭到这些新技术的影响，也需求应用这些新技术。以往的传统是运用银盐的照片，但往常，不论前期还是后期都是数码操作，所以往常的珍藏也会遭到影响。而且，摄影艺术家应用了新技术，也必定承担新技术带来的结果，这是双面性的。

Q：连州摄影博物馆是基于连州摄影年展应运而生的，那么在作品珍藏的层面，会主要思索在连州举行过展览的艺术家？还是会主要参照中国摄影展开脉络中止珍藏?

A：两个都不是，但两个都有。我们能够在此基础上扩展范围。我们也希望能够资助一些年青的艺术从业者，让他们在未来能够有更好的创作空间。只需博物馆在，我们愿意慢慢花时间去各个城市、区域寻觅。

Q：轻率的问一下，珍藏的资金来源是哪里？

A：我们的珍藏资金是公共的基金，是连州政府提供的。

Q：博物馆的公共教育这个部分，细致会如何实施？之前您在尼埃普斯博物馆的展览，很多都是在公共空间展示的，在连州这边也会做这方面的尝试么？

A：实践上我们在法国实施这种展览也是十分艰难的，由于法国也有相关的法律不允许在墙上做展示。所以目前最有效的方式还是把人们吸收进博物馆里面来，让他们在这里观赏艺术，中止注意力的转换来注视作品，这是我们目前最好的战略。或许在未来中止一些新的尝试，进入公共空间的展示。